El alegato de Ford
- De Hollywood a Puertochico
David Laguillo
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Por Kilian Cruz-Dunne
Uno de los mayores éxitos populares del cineasta norteamericano John Ford, ‘El sargento negro’, cumple ahora 50 años. Este alegato en apoyo de la política del entonces presidenciable Kennedy, marca el fin de una etapa en una cinematografía donde el héroe es consciente de su propio desarraigo (en este caso, el racismo como barrera en el ejército).
Gaélico de espíritu, estadounidense de corazón, John Ford es el cineasta universal por excelencia: empezó a trabajar en el cine mudo con Thomas Ince y aprendió con D.W. Griffith las normas básicas del cine, para después realizar una prolífica (unas 135 cintas, de las que un centenar eran mudas y la mayoría desaparecidas) y exitosa carrera (seis Oscar).
Clásico entre los clásicos, Ford demostró a lo largo de 50 años una innovación y modernidad nunca vista en Hollywood y logró que cineastas que detestaban la Meca del cine (Truffaut y Godard, entre otros) claudicaran ante un trabajo donde su punto de vista acerca de los héroes, fracasados, luchadores…emergen siempre en su películas, sea cual fuere el tema abordado. No hacía caso de aquello que pudiera distraerlo de todo lo relacionado con el espíritu pionero y conquistador de los primeros norteamericanos (a muchos de los cuales conoció en la época muda de Hollywood) y Ford decidió aunar en su filmografía los dos conceptos que aprendió en sus comienzos: seguir los guiones al pie de la letra -tras un laborioso trabajo con los textos-, al mismo tiempo que dejaba espacio a la improvisación y al genio creativo de quienes le rodeaban.
Precedido por innumerables títulos nobles (‘La diligencia’, ‘Fort Apache’, ‘La legión invencible’, ‘El hombre que mató a Liberty Valance’, ‘Centauros del desierto’), Ford desarrolla en ‘El sargento negro’ su asombroso sentido plástico, su virtuosismo narrativo, la naturalidad y fuerza emocional que extraía de sus intérpretes y una visión profundamente crítica del convulso presente de Estados Unidos.
En ‘El sargento negro’ la idea de violencia ligada a una empresa o aventura personal queda deshechada. Al igual que en el resto de su obra, escasean los muertos e incluso los heridos. La violencia no es un objetivo o un medio de realizarse (tal y como después hicieron Anthony Mann y Sam Peckinpah), sino un concepto al que recurrir en último extremo. Como en todos los demás western, lo que predomina en el corazón de esta cinta son los viajes y los desplazamientos, la necesidad de poseer algo (un trozo de tierra, el reconocimiento, el amor o la amistad…) en pos de la estabilidad emocional o terrenal. Es una historia que realza la vida en camaradería, que realza el desapercibido trabajo en equipo para una labor comunitaria, dando a entender al espectador que el verdadero heroísmo está en la lucha cotidiana.
Quien consagró el western como un género en sí mismo, quien supo pasar del mudo al sonoro e ir más allá, señala aquí que los problemas personales de sus personajes sólo le interesan en la medida que se superponen a los de la sociedad a la que pertenecen e insiste en tocar la fibra de aquellos mimbres que no sólo forjaron la sociedad norteamericana en sus inicios (iconos del Oeste como el sheriff, el jinete solitario, el granjero abnegado, el héroe, los bandidos, el ganadero, el tabernero, el cronista de prensa, las activistas feministas, la prostituta, la maestra, el político, el soldado de caballería, el comerciante emprendedor…), sino narrando con épica momentos fundamentales en el crucial presente histórico de los Estados Unidos: las revueltas raciales que prefiguran la posterior revuelta sexual de los sesenta.
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